陈安安
摘要：达·芬奇是意大利文艺复兴时期的代表人物，他在艺术和诸多科学领域均取得了重要成就，学科的融合造就了他丰富的绘画美学思想。本文主要从达·芬奇的“镜子说”思想、“渐隐法”以及“表情与身份理论”着手对其绘画美学思想进行分析。
关键词：达·芬奇 美学 绘画
中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2023）09-0005－04
基金项目：本文为四川省社会科学研究基地美学与美育研究中心项目成果，项目名称：达·芬奇绘画美学思想研究，项目编号：22C003。
艺术批评家文杜里在《艺术批评史》中指出：“达·芬奇是少有的杰出画家，也是大胆的思想家；
他忠于自然，通过对自然的科学研究改进传统技法，为绘画风格做出贡献。”随着他对自然展开深入的科学观察，逐渐形成了丰富的绘画美学思想，这集中体现在其用以讨论艺术本质的“镜子说”、绘画技法“渐隐法”以及“表情与身份理论”中。
作为文艺复兴时期的艺术家代表，达·芬奇的美学思想首先建立在所处的时代背景上。文艺复兴表现为对古代文化及艺术的继承及创新，以其杰出的各领域研究成果和前卫的思想，使欧洲在当时达到了自古希腊之后的第二个文化艺术高峰。艺术作为文艺复兴的重要组成部分，呈现出愈发繁荣的世俗化景象，这使得人们对古希腊古罗马艺术及其理论抱有崇高热忱。
古代“艺术模仿自然”的观念在当时被重新提出，在绘画美学中，强调的是对事物外形的准确再现。自古希腊起，苏格拉底、柏拉图、亚里士多德就已开始探讨艺术和自然的关系，后来成为影响西方艺术最重要的文艺理论之一——“模仿论”。在这一观念的影响下，“师法自然”是文艺复兴时期艺术家们的行动纲领。艺术家们摒弃了中世纪符号化般的人物造型，开始研究准确再现事物外形的技艺。
从乔托开始，中世纪时期那种僵硬失真的人物形象逐渐变得真实、富有情感；
布鲁内莱斯基通过对佛罗伦萨圣母百花大教堂穹顶的设计，研究出了透视法，促使画面呈现出更加真实的立体感；
琴尼尼撰写了有关绘画技法的著作《艺匠手册》；
阿尔贝蒂的《论绘画》更是从几何、透视、光影等方面为绘画的精确再现系统地构建了科学基础。
受到人文主义和科学思想的双重影响，文艺复兴时期的艺术家们不仅钻研艺术造型本身的难题，还对更广泛的领域投入极高热忱，比如科学、数学、哲学等。除去艺术成就，他们还在光学、解剖、建筑原理等方面取得突出成就，达·芬奇无疑是其中的翘楚。艺术家们认识到科学研究可以帮助艺术模仿自然，这使得文艺复兴时期的艺术创作和美学思想呈现出艺术与科学相融合的特点。
一、“镜子说”
在达·芬奇留下的笔记中，多次提到画家与镜子的关系，可以说，“镜子说”集中体现出达·芬奇在绘画美学和自然研究中的诸多观念。虽然将艺术与镜子作比，达·芬奇并非第一人，但其“镜子说”的思想内涵较前人更为丰富。在他看来，“镜子”对于画家而言具有两层含义。第一层，是画家要像镜子那样对事物外形进行如实模仿，也就是“师法自然”，这是“镜子”的本质。在这层含义中，达·芬奇强调的是绘画对自然的准确再现。第二层，镜子在此前的基础上更进一步，成为帮助画家进行创作的重要工具。在第二层含义中，除去对事物外形进行还原，达·芬奇还鼓励画家通过想象进行创造，但这种创造建立在对自然的模仿上，也就是“镜子”上，画家通过“师法自然”，学习各类知识，创作出超越自然的作品，反映出达·芬奇多元融合的绘画美学思想。
达·芬奇在笔记中指出：“画家须将自己的心视为镜子，如实摄进摆在面前的物体形象，一个画家如果没有再现自然中一切形态的能力，那便不是一名优秀的画家。”这应该是他有关镜子的最著名的比喻。但对于达·芬奇来说，什么是“如实再现”的标准呢？实际上，在他看来，画家虽然是一面镜子，但其作品并非对事物进行机械模仿，而是需要画家掌握事物构成的法则。于是达·芬奇又提到，有些画家在绘画时不运用理性，只通过眼睛和实践进行判断，就像一面只会机械抄袭面前事物的镜子，实际上对所画之物一无所知。在文艺复兴时期，绘画美学的最高准则是模仿自然，而达·芬奇无疑对这一源于古希腊的美学观念进行了发展，此处的模仿不仅是通过视觉去描摹事物外形，还要通过掌握自然法则知晓事物构成原理，从而达到模仿自然。
从达·芬奇“师法自然”的绘画美学思想中可以看到，他对中世纪经院哲学的那种较为消极的思辨方式持否定态度。达·芬奇认为“自然”是可知的，“人”能够发挥主观能动性，对自然法则进行探索。在他看来，自然中已然拥有了一切美和奥秘，是万物的母题，以自然为师，画家就能成为“第二自然”。如他所指出的：“画家应该从平日的观察中进行思索和斟酌，提取其中的精华，像镜子一样反映出物体的各种色彩，倘若画家做到这一点，那么他就如同是第二自然。”将画家比作“第二自然”，这种观点在当时是令人震惊的，因为自古以来，绘画仅被认为是一种模仿，但达·芬奇将其转变为自然本身，这无疑为画家的贡献作出辩护。达·芬奇进一步指出：“绘画是一门科学，从自然中产生，人们可以公正地称其为自然的子孙和上帝的亲属。”由此，可以总结出达·芬奇的美学思想——绘画不仅在于模仿自然，还在于创造自然。上帝创造了世界，画家们也通过画笔创造世界。这种将艺术比喻为自然的观点是从前所没有的，其思想本身暗含了一种现代性。
达·芬奇将画家与上帝相比，因为在他看來，只有画家能将存于大脑中的幻想构思成画作，这就如同上帝在创造自然。达·芬奇在笔记中提到，画家是所有人和万物的主人，如果他想见到使他沉醉的美人，他能够在作品中创造出来；
他也有能力创造出骇人的怪物，还能创造出动人恻隐之心的或是令人捧腹的事物；
在气候寒冷时，画家能创造出温暖的居所，气候炎热时，画家能创造出阴凉之地；
荒无人烟的地区画家也能创造；
如果需要，画家可以创造出深谷、高山、海滨等；
换言之，宇宙中的一切事物，只要能存在于画家的头脑中，他都可以通过画笔再现；
在创造的同时，画家还能运用卓越的技法使作品中的景象如同自然本身一般和谐匀称。因此画家是类似于上帝的造物主，他的作品不仅是对自然的模仿，还是对自然的创造，画家甚至还能创造出无法用文字命名的事物，或是地狱的妖魔，以及心中能想象到的所有发明。
虽然，达·芬奇重视画家的创造性，但他并不赞同完全脱离实际的想象。他认为，画家虚构的事物需要具备其存在的合理性，也就是说，被创造的事物能在自然中具有某种依据或者原型。因为，倘若这些所创之物不是源于自然中已有的事物，那么观者会不甚其解，继而影响其与作品内容的共鸣。
因此，想象的前提是模仿，也就是“镜子”。画家需先观察自然中已有事物的形态，再加以合理改造。达·芬奇建议画家们在生活中留心观察，随时储备见到的各类素材，再在头脑中反复回忆事物外形，不断锻炼再现能力。经由“师法自然”，为画家的创造和虚构提供可信材料。
通过“镜子说”，达·芬奇体现出他的一种科学艺术观，即绘画是一门科学。但实际上又不仅是一门科学，因为画家需要同时具备卓越的技能和审美能力，这些是科学家所不及的。比如，达·芬奇曾说过：“几何学和数学这两门科学不关心世界的装饰，也不关心自然的美，只关心连续量与不连续量的研究。”此外，在达·芬奇看来，绘画具有哲学的某种思考方式，因此也被证明是哲学。绘画是世间可见万物的唯一模仿者，鄙视绘画就是在鄙视这种深奥的发明，它用富于哲理的、精深的态度对自然中的一切形态进行研究，因此藐视绘画的人，既不热爱自然，也不热爱哲学。
可以说，达·芬奇“镜子说”中的绘画美学思想建立在“科学”与“模仿”的基础上。为达到准确再现自然，必须做到以科学作为研究事物原理的手段，同时，在准确模仿的前提下，画家需要进行新的创造。只有这样作品才能呈现出理性、科学，并具有真实的美感。
二、“渐隐法”
达·芬奇倡导艺术家要对自然进行积极探索，掌握尽可能多的知识，如透视、几何、解剖等，成为“博通”的画家。这种思想反映在其绘画中就形成了他最重要的绘画技法，也是他在技法上的重大贡献——“渐隐法”。“渐隐法”的使用使得他的作品较之同时代其他画家更具有一种理性、科学、真实的审美特点。
观察达·芬奇那些将人物置身户外的画作，如果背景中有山峰，会看到其色彩随着距离越来越远而变得越来越蓝，山峰的轮廓也从清晰变得模糊，这就是“渐隐法”。其原理是“空气透视”，由于空气中含有各类介质，如：水汽、烟、雾、雨、雪、尘土等，这些介质会对视线造成阻隔，使人们看到的事物外形及颜色产生远近的区别。具体表现为：物体离眼睛越近，形态越清晰，颜色越饱满；
越远越模糊，颜色越蓝。
通过对自然进行了大量的观察和研究后，达·芬奇发现，天空呈现出蓝色是由于空气中的水蒸气对光线产生折射后的效果，空气作为一种介质，视线中任何物体的颜色都会受到它的影响。以山峰为例，近处的山是原本的绿色，远处的山呈现出蓝色。这是由于远处的山与人的眼睛间隔有大量空气，使之反映出空气中水蒸气的蓝色。同时，距离的增加会使物体的色彩饱和度成比例减弱，轮廓也更为模糊，减弱和模糊的程度与空气的密度相关。此外，不仅是空气，任何物体都受到周围物体颜色的影响，没有物体能完全呈现出原本的颜色。
由此，在绘画实践中，达·芬奇建议：“倘若描绘的是处于同一水平视线上且看上去大小相同的建筑，要呈现出它们在空间上的远近，就要将近处的建筑施以其原本的颜色；
较远的颜色稍蓝一些、轮廓稍模糊；
距离远一倍的，颜色再蓝一些；
距离远五倍的，蓝色的浓度则是五倍；
掌握这一方法，画家就能准确再现处于同一基线上各物体的实际距离，观者也能立刻做出判断。”
在空气透视领域，达·芬奇是一位绝对的创新者。如果说，基于数学原理的透视法的发现使得画家能够游刃有余地在二维平面中创造出立体感，是技法上的重要突破，那么基于自然观察的渐隐法则进一步拓展了画面的真实程度，这些技法直接对19世纪后半叶的法国印象派产生了影响。透视法的普及虽然解决了物体在画面中近大远小的准确性，但无法解决距离的远近对物体颜色和形态的影响。文艺复兴时期的早期画家们没有注意到，当物体离眼睛越来越远时，其细节会逐渐“消失”，轮廓也会变得模糊不清。尽管达·芬奇之前的或与之同时代的一些画家（如佩鲁基诺）在作品中已显示出空气透视的某种特征，但达·芬奇是对此进行系统研究的第一人，达·芬奇在其手稿中留下了大量的细致观察和审慎思考，并充分运用到其绘画实践中。
以达·芬奇的作品《岩间圣母》为例，观者能感受到“渐隐法”带来的空间纵深感，比如圣母周围的岩石距离最近，因此呈现出原本的褐色，细节也最清晰；
稍远一些的山逐渐变蓝，但仍以褐色为主，细节开始减弱；
更远的山是蓝色，且颜色饱和度变低，形态趋向模糊。达·芬奇通过富有层次的光影和颜色，使画面呈现出一种细腻的质感。
除去画面背景，“渐隐法”在用以塑造人物时亦显示出一种柔和、自然的美感。倘若观察文艺复兴早期绘画中的人物形象，会有一种中世纪特有的僵硬感，除去人物的动态和比例问题，这种僵硬感还来源于画面中突出的轮廓线。达·芬奇在对自然的观察中发现，真实的物体并没有一条一条的轮廓线，但在绘画时，为了帮助人物造型，画家通常会先用棕色或较深颜色的线条勾勒出人物的细节和轮廓，这使得人物就像被线条框住了，缺乏灵动，仿佛被固定在某个位置，造成形象的僵硬和与环境的脱离。達·芬奇认为，“轮廓”的本质是色块的边界，表示一种颜色的结束和另一种颜色的开始，其边界自然形成了轮廓，而非“线”。由此，他开始有意将画作中坚硬的线条进行模糊处理，使人物从条框中解放出来，使之形象立体、柔和，和背景自然融合。
光与影的塑造是“渐隐法”中的重要部分，其可以使光影达到自然融合的效果。在达·芬奇的绘画美学思想中，光影与美有直接关系，他在笔记中的诸多篇幅中探讨了光影对画面效果的影响，其中最重要的特质是“柔和”“优美”，如：最好将人物置于黄昏的室内作画，光是最柔和的，氛围最为优雅；
又比如：挂在高处的、面积大而不强烈的光源，能表现出物体的优美。对此，文杜里指出：“达·芬奇喜欢一种微妙的感觉，他笔下的形象看起来都有朦胧的味道。”
倘若比较达·芬奇早期和盛期的作品，能观察到“渐隐法”在人物塑造上所呈现出的自然效果。在其早期作品《吉内薇拉·班琪》中，会发现线條的痕迹，比如：人体与背景间的轮廓、鼻子的形态、眼部的分界、下颌与颈部的分界等；
在盛期作品《蒙娜丽莎》中，达·芬奇隐去了画面中的所有线条，用光影和色彩明暗塑造轮廓，人物模糊的边缘线也使得其与背景相互融合。无疑，《蒙娜丽莎》较之《吉内薇拉·班琪》更显立体、生动、优美。在此，沃尔夫林“线描和涂绘”的概念也与达·芬奇的探索不谋而合。
通过“渐隐法”，达·芬奇的绘画呈现出自然、和谐、灵动的美学特点。在他看来，若想在画面中表现出真实的立体感，就要妥善处理光与影的关系，如他所指出的：光、影、透视是绘画的主要长处。
三、“表情与身份理论”
在达·芬奇的绘画美学思想中，除去外形的准确，画中人物的“表情与身份”也需与实际相符，这样的绘画才是理想中的作品，这是其有关人物模仿的重要观点。
关于人物表情，达·芬奇强调，除去对所画之人的外貌和身体特征进行再现，画家还应表现出人物的内心。他在笔记中指出：画家要在作品中对人物的内心意图通过人物的动作进行充分表现，否则就不是好的艺术作品。而要达到这一要求，达·芬奇认为画家必须“博通”，不仅要能“形似”，还要“神似”。
“形似”规定了画中人物的外形需符合人体比例和透视等定律。在达·芬奇留下的草图中，能看到许多他对人物外形的速写，一些人物素描以及正在进行交谈的人物群像等，可能源于他在公共场所做出的观察。这亦是达·芬奇对画家提出的建议，即在生活中观察并记录人们在各类活动中呈现出的各种姿势。
“神似”则对画家如何表现出人物的内心和情绪状态提出了要求。达·芬奇对表情理论的实际操作在笔记中进行了详细阐释。比如，画家应当留心观察生活中人们自然呈现出的表情和当时的动态，观察人们在快乐、悲伤、生气和争吵时流露出的不同表情及躯体动态；
同时，为了使观察成果准确，画家应避免被所观察者发觉；
此外，为达到更多的知识储备，画家可以将记录工具随身携带，进行人物表情与动态的速写。
在达·芬奇看来，除去面部，手部的动态也是反映人物内心的重要部位。因为手的动作暴露在外，容易察觉，所呈现出的信息并不比面部要少。达·芬奇建议画家观察聋哑人，因为其思想意图仅能依靠手势和肢体动作进行表达，因此，他们的动作比普通人更加自然和准确。在藏有达·芬奇手稿的英国温莎城堡中，存有《最后的晚餐》和《博士来拜》中手部动作的草稿，达·芬奇对此进行了细致和逼真的记录，从某种程度上来说，达·芬奇确信这些姿势能向观者传递出不亚于语言的信息。
除去文字讨论，达·芬奇甚至尝试通过解剖人体来证实表情理论。他在解剖神经系统和大脑时，记录下了许多有关神经、脑部构造和肌肉运动间关系的图示，无疑在当时成为壮举。
倘若达·芬奇表情理论的意图是通过画面中的表情和姿态呈现人物内心活动，那么与表情理论有密切联系的“身份”理论则是通过画面中的动作、服饰、场所等细节对人物的身份进行表达，具体表现为人物的年龄、职业、地位等。例如，达·芬奇提到，画家在描绘君主时，要注意其留有胡须，容貌和服饰端庄，所居场所华丽，围绕在旁的廷臣着装也应符合其高贵的身份；
若描绘的是平民，则应表现得穿着朴素、动作粗放、场所简陋，对其周围人进行描绘时也是如此；
另外，要将老人和年轻人的动作相区分，男人和女人的动作也不相同。
由此，在达·芬奇看来，作品的美不仅在于比例、透视、光影，还需符合人物的自身状况。人物所呈现出来的内心意图和身份也是负责传递信息的重要媒介，如果缺失，就会使画面出现错误的情节，从而迷惑观者。因此，画家应该对画面中的任何一个细节负责，使其符合整体逻辑，并对画面呈现出的整体内涵和视觉效果发挥积极作用。
四、结语
从某种程度上来说，达·芬奇对美的理解较同时代的画家更为包容，他的兴趣并不在于刻画那些绝对美丽的对象，重要的是画面能否呈现出真实、生动、和谐以及独特的品质。在他看来，自然本身就是美的，如他曾说过：“靠他们（画家）的艺术再现这一切，再现自然的作品和世界的美。”若要达到这一目的，画家需达到“博通”，即通过广泛学习各类知识，经由科学观察与实践实现对自然之美的把握。
达·芬奇的美学思想和绘画技法不仅影响了同时代的画家，也被后世所延续，甚至为如印象派等画派提供了光、影、色的灵感。此外，他指出了艺术与各学科间的共通性，即都是人们认识世界、把握世界的方式，这为当今学科门类的细分现象提供了新的视角，也为当下的美育和艺术创作提供了新视角。
参考文献：
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