段丽娜，贵州财经大学西南地区经济发展研究院教授
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昆剧《白兔记》剧照 昆曲，这个被称为世界非物质遗产的古老艺术是中华民族独有的一种高雅精致的表演艺术，它深刻地表现出民族的精神与气质。正如希腊的悲剧，意大利的歌剧，俄国的芭蕾，英国的莎剧一般，对于自己民族的“雅乐”，人们都推崇有加，引以为傲。
诞生于明朝嘉靖年间的昆曲至今已有600多年历史，被誉为世界戏剧的三大源头之一，被称为“百戏之母”。中国传统文化的文学诗性与音乐韵律、舞蹈精髓和心灵境界，尽在昆曲之中。2012年4月29日结朿的湖南昆曲艺术节，从大众所反映出的情绪可以见到这种古老艺术的精神回归。在“相约郴州-海峡两岸昆曲艺术交流展演周”上，为湖南省昆剧团担当《白兔记》导演的上海昆剧团导演沈斌，来回火车奔波10多次，历时一年，把湘昆保留的但已经断层的剧目重新二度创作。作为昆曲非物质文化传承人的沈斌认为，通过一出戏带出一支队伍培养一批戏曲观众，整个阵容齐全，观众齐誉——多少年未看到这样的戏——这才是当下中国戏曲文化的审美取向与传承的价值和使命所在。
一、情之所趋命之所然
1959年9月1日，12岁的沈斌为了减轻家庭的负担，考入上海戏曲学校昆二班学戏。沈斌戏曲情结与生命密码由此紧系，走上这条道路的艰辛是从基本功开始。
沈斌对学戏的经历作了如下叙述：当时的我不知道昆曲是什么，更不懂什么叫艺术，只知道学校不收费，吃饭不收钱。进校的第一年是不分行当的，分成好几个组学唱、念、身段基本功。沈斌被分在现已103岁的倪传钺老师的组里。每次上课，倪传钺老师都会提前到，桌上还放着一根笛子和一块板，拍曲时要求一句一句地跟他唱，并要求每个人用手打板，谁打错了板，他立即停下纠正板眼。接着又拿起笛子吹，让学员们跟着笛子唱，并要求满宫满调。谁偷懒唱调低，他就叫这位同学一个人唱，因此，没有一个敢偷懒的。在他严格的教授下，沈斌一年内把《打围》、《十面埋伏》、《长生殿》、《芦花荡》等剧的同场曲牌都学会了。事隔50年，沈斌还能张口把《调笑令》、《朝天子》、《念奴娇序》、《朝元令》等几十个曲子唱出来，可见幼功打下的坚实基础。如果说每周的一、三、五是拍曲课的话，二、四、六就是形体身段课，从台步、圆场开始训练，老师让学员们跟在他后面围成圆圈走。老师的汗水比学生流得多。尤其是反山膀云手的训练，让沈斌开窍是因为老师的一句话：“‘云手’动作要感觉到抱着一个球转。”可见启蒙情结笃深悠長。
分行归路，沈斌习武。学校请来了盖春来、朱宝镇、谭金霖等京剧老师任教。在教学中，先由郑传鑑老师拍曲教唱，然后再由京剧老师教戏。沈斌对郑传鑑老师的教学特别感兴趣。如拍《夜奔》曲子时，郑老师把这个八十万禁军教头林冲深受高俅迫害的背景故事讲给学生听，然后要求学员们唱出悲情——一种英雄被逼上梁山的心情。因此上他的课不感到枯燥。当时的沈斌好奇、好问，记得有一次排《夜奔》时，郑老师也来到课堂，拉完第一场走边后，郑老师对盖春来老师说：“《新水令》中的一句‘俺的身轻不弹路迢遥’，不要把它切开来唱，身段动作应该有机地揉在唱腔中，否则从文学上会产生破句。”盖春来老师马上把它修改过来。这一事件在他幼小的心灵中印象深刻，至今难忘。由于郑传鑑和盖春来两位老师的辛勤教导，使沈斌在期终考试中《夜奔》一折得了高分。从那时起，沈斌对郑传鑑老师就有着特别的情感。虽然当时他不是老生组的学生，但十分尊敬和崇拜他。几十年的师生情缘由此结下。
·文化艺术段丽娜：当下中国戏曲文化的审美取向与传承 第三年，方传芸老师开始教学《昭君出塞》，挑选了沈斌与白旭东二人学马夫。在京剧界都说《出塞》这出戏是“唱死昭君，做死王龙，翻死马夫”。方传芸老师教排昆曲载歌载舞剧的特点，是在昭君骑马时，三人的舞蹈要求昭君既唱又要做（舞），王龙既做（舞）也要唱，马夫不仅翻还要做（舞），三人合汇一体，在唱腔的节奏里完成身段动作包括技巧情感和造型亮相。在教排中，方老师首先要求大家一起唱出来，并要求唱齐了；然后要求每一个动作在哪一个唱词上变，大家都要做到一致，不整齐就停下。动作造型不好看就亮着单抠或是耗三分钟，等大家记住了、明白了才往下走。如此艰苦的磨炼，使沈斌知道了“昆剧和京剧不一样的原由。昆剧表现出昭君内心的无奈痛苦和憎恨奸臣而做出牺牲的基调与戏的不温不火，有慢有快，唱、念、做、翻合为一。”这些感悟在沈斌心中难以泯灭。1978年，方传芸复排此剧时，根据演员的特点特为沈斌设计了跺子窜毛过昭君的头、趟马跳叉、车轮翻身等技巧动作，尤其是唱“只见得金鼓连天，人似骠马似龙驹……”这段唱腔时，他把唱腔的节奏变为由快转慢，再由慢转快，使动作情感更有起伏，更具美感。这使沈斌懂得了对于表演来说，昆剧表演的艺术创新和发展并不是一成不变的。在方传芸老师的精心教导下，沈斌、涂畹芳、蔡青霖三人组合的这出《昭君出塞》参加了1978年上海戏曲青年汇报演出并获得了演出奖，为上海昆剧团的成立献上了一份厚礼。
沈斌能成为戏曲一线导演，郑传鑑、方传芸两位老师是他艺术人生中不可或缺的重要部分。1979年，沈斌有幸跟随方老师一起排《大风歌》。方老师编排了一套水袖的喜、怒、哀、乐组合，从台步、圆场开始，由沈斌领头示范，每天下午两节课进行教学训练。接着方老师要求他编排刀剑、扇子两套组合，在他每周二、四、六不能来上课的情况下由沈斌代课。面对着达奇、乔奇、严丽秋、华文漪、顾也鲁、牛犇等大牌演员，方老师的鼓励使他战胜了心理障碍，以过硬的基本功，得到了这些大牌演员的认可。之后，沈斌又有幸被另一位导演颜碧丽相中，在电影《笔中情》的拍摄中担任技导。沈斌顺利完成了工作任务并在这一过程中学到了不少东西。该片放映后反响热烈。
1979年，上海昆剧团决定排练由莆仙戏《春草闯堂》改编的昆剧《假婿乘龙》。在业务团长李进导演的推荐下，沈斌担任了该剧的助理导演，虽然说压力很大，但这是他导演生涯的起点，在方传芸老师的艺术指导下，沈斌认识到该剧不仅带有很浓烈的地方生活气息，还有夸张而合情的喜剧表现手段，赋予每个人物不同的性格基调。发挥好昆剧载歌载舞的特点，充分运用花旦、丑行的表演技巧手段来抓住细节、行为，细腻地挖掘人物内心动作，把它夸张、放大进行外化，使其在规定情景中冲撞，达到喜剧效果的幽默、诙谐和可信，是沈斌的艺术追求。如莆仙戏在“上路”一场是两人抬轿，沈斌则改成四人抬轿，因胡知府是个四品官，当然可以有此排场。春草因撒了谎，救了薛玫庭，怕胡知府见到小姐对证，所以设计了小碎步、慢台步和前后交叉的十字步，把她无奈中故意拖延时间、刁难胡知府的情景展现出来，最后还设计了春草故意挡道使抬轿人紧急停步，胡知府从轿里扑虎摔出轿外滑至台口的细节产生了强烈的喜剧效果。在方老师的尽心指导和李进导演的把关下，《假婿乘龙》一剧在中兴剧场连演一个月，还先后到湖南、江苏巡回演出将近半年，获得了广大观众的一致好评，从此沈斌逐渐走上导演之路。
郑传鑑老师与沈斌有近四十年的师生之情，其无私的教诲影响着沈斌的艺术生命。他能把他所经历过的东西，深入浅出地传给沈斌，使之掌握许多昆剧艺术的表演知识。“文革”中后期，郑传鑑被安排在传达室上班，一天趁工宣队、军宣队不在的时候，他就把沈斌叫进去，第一句话就是“传统戏不要丢掉，要背戏，要坚持练功，到时候拿不出来会丢人的。”也是从那时起，沈斌一直偷偷地趁无人时，把学过的传统折子戏一一回忆，背戏练功。每个星期天都要去郑老师家讨教，并带上小本记了不少东西。如出将、入相，上下挑门帘的程序等。老师强调一定要懂戏曲中舞台表演的行话，如：站门、挖门、内反、外反、一条鞭、二龙出水、编辫子等等，并要知道它们的作用。戏曲艺术经过文化大革命后，像封箱、开台、跳加官、跳财神等形式，知道并说得上来的人已经很少了，为此，郑老师很着急，他希望沈斌能好好地学，好好地记，能将这些戏曲艺术保留下来。沈斌每次和他交谈都有很大的收获。
郑传鑑在上世纪40年代至50年代一直活跃在越剧界，并被称为技术导演。“一个好的箍桶匠，必须把每一块木板仔细看，反复拼，觉得没有一点缝道后才打上箍圈，使水桶放进水后一点儿也不漏，这就是一流导演；一般的箍桶匠把板拼好，箍上圈，放水后再涂上油灰后不漏水的，是二流导演；差的箍桶匠拼好木板箍上圈，涂上桐油还漏水的，这是最差的导演。但是最差的箍桶匠，也能成为最好的导演，就是要把箍重新打开，认真、细致地找出每块木板之间的偏差，然后调整位子，把它刨平，拼紧了再箍起圈来，水不漏了，马上就能成为好导演。”郑传鑑老师的这个比喻对沈斌来说影响至今。《长生殿》是沈斌在中国戏曲学院导演系学习时候的毕业作品，李紫贵教授是他的导师，在排练中郑传鑑老师担任了艺术指导。沈斌先搭好全剧框架后，李紫贵教授对不足之处提出要求指导编排，许多精彩的细节动作里面都有他的心血。如“密誓”这场戏里对一缕青丝的处理。杨玉环在和李隆基分离后的痛苦中，剪下了自己的头发，这一缕青丝寄托了他们美好的愿望。当李隆基发现桌上的一缕青丝时，情不自禁拿起感叹：“这缕缕青丝，片片香云，勾起我思无限，愁万分，记前宵香气枕边闻，到今朝和泪寄断魂，悔煞我一时任性，相负你一片真情。”系列动作在郑老师的精心设计下，把李隆基的心理活动描述得纤毫毕现。当二人相见相偎时，李隆基把青丝搭在杨玉环的颈脖边，酷似一幅优美的画。当二人同时拉着青丝的各一头时，情丝千缕，心心相印。李隆基在喜悦中折叠起青丝交还杨玉环，杨玉环却甜蜜地把它塞进了李隆基的袖中。这里没有一句台词，可此时无声胜有声。又如郑老师对披风道具的运用设计。当杨玉环见到李隆基瞌睡时，一阵轻风吹来，她脱下身上的披风，由深情的月光引动着轻轻的台步，把披风盖到了李隆基的身上。而李隆基在最后对看双星盟誓时，随着“七月七日长生殿，夜半无人私语时”的伴唱声，满怀着爱意又把披风给杨玉环披上，杨玉环顺着一个慢慢的转身，裹上了披风，接受了李隆基的爱。这些动情的身段动作都是郑传鑑老师和沈斌反复推敲后的结果。它不但使人物关系、人物内心活动得到深刻的表现，还把人物形象生动、立体地呈现在舞台上。《长生殿》排演后，李紫贵老师说过一句话：“我对昆剧更加敬重，我对郑传鑑更加崇拜。”昆剧《长生殿》剧照人生如梦，转眼五十年过去，沈斌从一个年少无知的孩子，成为国家一级导演，正是老师们对昆剧事业挚着的爱和无私的奉献，才成就了沈斌的艺术之梦。
二、用情传承艺高为先
昆曲从明初孕育起源，直到2001年被联合国教科文组织遴选为第一批人类口头与非物质文化遗产代表作。上海昆剧团国家一级导演沈斌，也以其丰富的艺术实践和积累成为昆曲传承人。昆曲戏曲艺术的丰富多彩造就了沈斌的戏曲人生。沈斌不仅对其中角色、音乐化的演唱和伴奏，虚拟的舞蹈化、程式化的动作和表演，以及艺术化的念白等有深刻的理解，同时对戏曲以演员的表演为中心有特殊的认识。沈斌根据剧情需要，除要求演员的演唱、念白、舞蹈和表演动作都必须符合特定角色的特殊身份和个性外，还要求演员随着故事情节和戏剧冲突的发展，真实袒露特定情境中角色内心的情感冲突和变化，力求进入情景交融的审美境界。在表现戏曲演唱的音乐化时，集中体现在曲牌联套和声腔板式的优美设计和灵活自由的演唱上，使其在戏曲演唱上追求腔满圆润、抑扬顿挫、曲折变化和优美动听，实现戏曲的唱段与诗词、散曲和音乐的融合。
昆剧《十五贯》是20世纪50年代的一出精品，一出戏救活了一个剧种。它在中国戏曲发展史上起到了积极的推动作用。当年大江南北掀起的《十五贯》热充分证明了昆剧《十五贯》的创作具备了思想性、艺术性与可看性的价值。这是浙江昆剧团传字辈老师周传瑛、王传淞等老艺术家给后人留下的一笔宝贵财富。半个多世纪过去了，随着中国改革开放政策的实施，经济迅速发展，人们的审美需求有了更大的增长。每次复排沈斌都作调整，以期跟着时代发展。沈斌导演淮剧《十五贯》，使该剧从粗狂中呈现细腻，从细腻中发挥激情，展现粗中有细、规范生动、流畅动人、好听好看，成为具有淮剧本体特性的剧目。该剧如今已成为常演的保留剧目。为纪念徽班晋京二百周年，该剧由北昆徐乃安、马宝旺导排，在长安大戏院上演；浙昆由程卫兵重排此剧，赴北京国家大剧院演出取得了成功。多年来，沈斌先后导演过昆、京、越、豫、淮、骛、绍、粤等剧种六十多台大戏，由他执导剧目有《长生殿》、《占花魁》、《血手记》、《新蝴蝶梦》、《琵琶记》、《钗头凤》、《上灵山》、《西湖公主》、《英娘》、《唐知县斩诰命》、《申凤梅》、《双太子》、《沙漠王子》、《新珍珠塔》、《巾帼红玉》、《千古韩非》、《孟姜女》、《梁山伯与祝英台》、《青白蛇》等。其中昆剧《长生殿》、《占花魁》同获1989年上海文化艺术节优秀成果奖；《上灵山》获1993年上海新剧目展演剧目奖；京剧《范仲淹》获第四届中国戏剧节优秀导演奖、五个一工程奖、文华新剧目奖；婺剧《铁灵关》、豫剧《西湖公主》、绍剧《渭水之战》等均获得奖项。他还导演了“抢救、传承”昆曲传统经典折子录像100多折，曾赴英国、瑞典、丹麦、日本、新加坡等国和香港、台湾地区交流演出和讲学，广受欢迎。值得一书的是，为了传播优秀的传统文化，沈斌乐此不疲地到祖国边远地区执导，如原贵州省贵阳市京剧团《范仲淹》、《巾帼红玉》先后获五个一工程奖和白玉兰奖，使贵阳市京剧团以剧立团而成为贵州目前唯一保留的京剧团。
弘扬民族文化是海峡两岸炎黄子孙的共同心愿。1992年由台湾新象活动推展中心邀请，上海昆剧团对台进行了11天的文化交流演出。演出的剧目有《长生殿》、《烂柯山》、《活捉》、《扈家庄》、《挡马》等大小5出戏。首场由蔡正仁、张静娴主演的《长生殿》谢幕长达十几分钟，掌声接连不断。第二场演出是由计镇华和梁谷音主演的全本《烂柯山》，正好轮着沈斌打幻灯，观众席里60%以上的年青人全神贯注地欣赏和情不自禁地鼓掌，谢幕时观众涌到台口，最难得的是年青观众自觉地排起了长队，要求两位主演签名。这时，一位已签好名的小姐向沈斌走来，看了看说明书上的照片说：“你是沈斌导演！”要沈斌签名。接着，一群二十几岁的青年人蜂拥而上请他签名。他了解到，在台湾大学上的国语课，都是文言文、古诗，看了演出，使他们长了知识，开了眼界，并爱上了昆曲。沈斌激动地和他们交换名片，并合影留念。新生代剧坊副团长、武生演员朱陆豪先生看了王芝泉演的《扈家庄》、《挡马》等戏后万分激动地说：“昆曲精湛的表演和过硬的功夫，使我敬佩和羡慕。”正因为上昆的到来，台湾掀起了昆曲热潮，接着大陆6大昆剧团先后赴台作交流演出，昆曲在台湾的热潮逐年高涨。沈斌多次应台邀请， 为台湾导演了多部昆曲和京剧， 其间付出的心血让他感受到剧目对剧团和观众的重要。
在沈斌心中，所谓经典剧目就是能常演不衰、受到观众喜爱的剧目，通称保留剧目。昆剧的保留剧目都是以折子戏为主，基本上都是一些大戏中的经典片段，如《牡丹亭》中的“游园惊梦”、“拾画叫画”；《长生殿》中的“惊变·埋玉”、“酒楼”、“弹词”等等。这些戏有着丰富的文学性和音乐性，主要是通过演员的唱、念、做来诉说故事，展现人物的情感。经过四五百年的传承和无数代艺术家的不断提炼，这些折子戏越来越细腻、规范，成为了保留剧目。因此，昆剧被联合国教科文组织列为人类口头和非物质文化遗产。在沈斌心中，他一直认为昆剧是中华民族的瑰宝，必须要很好地继承下来。既是世界遗产，我们就必须把它独特的表演艺术介绍给世界各个民族，让更多的人认识昆剧，了解昆剧。所以，把莎士比亚的戏剧改编成中国的故事，用昆剧的表演手段来演绎故事，塑造人物，让中国人和外国人都能看得懂，并欣赏到昆曲艺术之美，是非常必要的。这样做，不但介绍了昆剧表演艺术的高雅细腻的艺术特点，还向世界介绍了中华民族的文化，在昆剧《血手记》创排中， 沈斌在导演中更加注重昆曲艺术的诠释，赋予其生命的意义。
《血手记》于20年前编创。随着时间的消逝与时代的进步，观众的审美角度以及欣赏习惯已经发生了巨大的变化，复排必须重新审视，重新架构。即从剧本的主题立意到二度排练手法都需要进行重新构思，在继承中进行大胆的创新。重排之时，根据中国民族文化的特点，沈斌决定从“善”字着手。《血手记》的题目就是对“善、恶”有了道德的评判，从“善”字出发写出了一个人物的内心搏斗，从而达到启迪作用。只有对剧本的细节进行调整和改编，才能达到创新的意义。
三、追求戏曲的现代审美
中国戏曲的不同剧种往往都有自己的地域、语言、文化和表演上的特色，由于戏曲融合了文学、音乐、舞蹈、绘画、雕塑和武术等艺术元素，故称为时空交融、视听兼备的综合艺术；又因同一剧种还有不同的表演风格和流派，使戏曲的艺术之美异常丰富。戏曲审美有音乐和诗歌的时间性、听觉性，有绘画、雕塑的空间性、视觉性，又有与舞蹈、武术相同的以人的形体作表演为载体的审美特征。演员的表演是创造戏曲形象的中心，其它艺术因素必须为演员塑造舞台形象服务。只有文学、绘画、雕塑、舞蹈、武术、音乐等艺术被戏曲综合时，才能完善戏曲的表现方式和特点。按照戏曲的规律进行一系列演化，这种演化就是戏曲艺术表现形式的审美化。传承优秀的民族文化，沈斌更多的是培养新人，并力求形成核心竞争力，为观众献出一台台视听盛宴。
戏曲特有的表演美、造型美、综合美是作为一个生动的过程在舞台上通过演员的表演集中展现的。沈斌认为，戏曲表演“让一切发生在观众面前，”使观众直接感知和亲身体验戏中所反映的生活，成为戏中生活的一个积极参与者，台上台下进行面对面的直接交流。“演员通过表演感动观众，观众则以情绪影响台上的演员。戏剧家饱含情感的处理，观众饱含情感的反应，在演出中汇成巨大的精神洪流——戏剧的‘场’。观众既被演出所感动，也被这种群体性的精神洪流所感动。”这种直观感受、立体展现的审美特征使戏曲具有独特的艺术氛围和强烈的艺术感染力。在沈斌所导的戏中，均见程式经过音乐化、舞蹈化、装饰化提炼、概括的规范化、定格化的中国戏曲特有的艺术语言。它具有美感的视觉形象，具有相对独立的形式美。戏曲的角色行当、唱念做打、化妆服饰都有自己的程式。它经济、准确、简洁地表现生活，使形象生动鲜明，具有强烈的舞台审美效果。程式虽有形式上的规范性，却可由演员根据剧情和人物塑造的需要灵活自由地加以运用，进行富有生机的美的自由创造并随着戏曲的发展而不断发展。它既反映生活，又与生活保持一定距离，使典型形象比生活更精炼、更集中、更夸张、更美。正是这些由冲突和曲折引起的富有戏剧性的审美元素的综合效应，才使戏曲情节的演绎具有强烈的吸引力和巨大的感染力。
如今，在整个中国学校教育里面，几乎没有戏剧的内容，这在世界上是非常罕见的。研究中国传统戏剧、倡导国剧本位的学者傅谨认为，除了戏剧教育的缺位，20世纪3次思潮的冲击——新文化运动、把旧剧视作社会主义改造对象的1950年代全国戏剧改革、改革开放之后大规模西方戏剧理念涌入——是造成中国戏剧萎缩的原因。
沈斌认为，“优秀的作品，要么在形式上模仿传统，而精神是现代的；要么精神是传统的，而形式是现代的。采用传统的形式，必须对它所蕴含的精神气质进行改造。面对时代的挑战，如何拯救中国戏剧濒危的命运，乃当今戏剧界共同关注的课题。沈斌在自身的实践中，对中国民众及传统文化的影响等方面进行了概括与反思。从大文化的维度与视角，回望中国戏剧自古至今的发展历程，对中国戏剧进行了全方位、多层次的考察与观照，他始终对执爱的昆曲和中国戏曲熔激情与冷静、浪漫与现实、生动与严谨、创造与创新于一炉，达到雅俗共赏的效果。2011年以来，他先后为浙江绍剧院导演了《硃砂球》、《佘太君》，为上海淮剧团导演了现代戏《家和万事兴》，为浙江永嘉昆剧团导演了昆曲《一捧雪》，为中国戏曲学院12级研究生导演了京昆版的《白蛇传》，为浙江昆剧团导演了《范蠡与西施》，2013年国家文化部举办的全国昆剧优秀剧目展演中，全国共10台戏沈斌导演的就占了4台。分别是：上昆的《长生殿》、《雷峰塔》，湘昆的《白兔记》和《十五贯》。在沈斌所导的戏中，我们看到的不仅是极富诗意的华美空间，还有艺术寄于情、归于意的恢弘厚重独特个性与风格及才思横溢的内在功力，这些也成就了他的艺术生命与守望。
结语
当下，全球经济一体化，意味着我们越来越多地获得了一种世界性的视野，也使我们越来越深刻地使中国戏曲与世界紧密关联。追求现代审美，无疑是当代戏曲艺术家勿庸回避的责任和使命。
戏剧作为一种民族精神气质的传承永远是现代传媒无法替代的。我们正处在一个艺术急剧变化的时代，如何在冷静中反思与不断地探索，回归戏剧艺术的本体，追求艺术的内心期许，让中国大众持有对中国未来戏剧的美好展望，让更多的人为之努力才是戏剧发展的根本所在。